“Der Witz ist definiert als die unwahrscheinliche ­Verbindung von Ideen. […] Ein witziges Gebäude ist ­eines, das aussergewöhnlich überzeugende ­Assoziationen ermöglicht.”¹

1. Szene Freundlich, entspannt, zugleich aber auch distanziert und kritisch, so betrachtet uns Charles Jencks (1939 – 2019) durch das von ihm entworfene Fenster, dessen Motiv er nach sich selbst benannt hat. Der Apologet postmoderner Architektur stützt sich locker auf die nach unten schmaler werdende, zu beiden Innenseiten symmetrisch abgetreppte, von einem Rundbogen überfangene Jencksiana. Durch die Wahl des Ausschnittes bleibt unklar, ob wir in ein Haus hineinschauen und Jencks seinerseits zu uns hinausschaut, oder ob das Motiv Blickachsen im Inneren eines Hauses inszeniert.² Beides ist denkbar und die freundliche Unklarheit programmatisch zu verstehen. Jencks rahmt Jencks – durchaus witzig.

Meine folgende Verneigung vor einer der Ikonen postmoderner Architektur des Innenraums und der Versuch, sich ihrem architektonischen Witz anzunähern, wird Jencks’ Regieanweisung der «ad hoc composition» folgen.³ Mit einem Augenzwinkern von Jencks als Adhocism beworben, stellt die Kompositionsweise Improvisation und Heterogenität in das Zentrum jeglicher, nicht nur architektonischer, Entwurfsarbeit.

2. Szene Das bereits 1972 von Jencks publizierte Verfahren des Adhocism wurde 1978 – 83 im Umbau einer viktorianischen Villa in Londons Viertel Holland Park zum «Cosmic House», dem Wohnhaus der vierköpfigen Familie Jencks, zu voller Blüte gebracht. Mit «der Verbindung verschiedener Elemente und Systeme, individueller Kreativität und Bedeutung, die beim Machen entsteht»⁴ gelang Maggie und Charles Jencks im Team der eingeladenen Künstlerinnen und Künstler⁵ mit dem Architekten Sir Terry Farrell die Verwandlung der Villa zu einem facettenreichen Wohnkosmos mit eigenen Gesetzen. Oder wie Jencks es ausdrückte: «Ein Zeichen ist für mich ein Einzeiler, ein Symbol hingegen ist sehr komplex und mein Haus ist eine Serie von Symbolen.»⁶

Die im Haus zu erlebenden räumlichen Verschränkungen durch diagonale Sichtachsen zwischen den Orten zum Kochen, Essen, Sitzen, Hinausschauen stimmen durchaus nicht immer mit den tatsächlichen Möglichkeiten, sich durch die Räume zu bewegen, überein. So entsteht eine Einladung zum Schauen und Entdecken, die an die kindliche Freude des Versteckspielens erinnert. Sie umgibt die «Serie von Symbolen» mit Luftigkeit und Leichtigkeit. Ich erinnere mich sehr gut an meinen Besuch des Cosmic House im Rahmen einer Exkursion der Architekturabteilung der ETH. Das Haus war noch lange nicht Museum, wie es das seit 2021 ist. Der Hausherr weilte in den Ferien und hatte dem Besuch unserer kleinen Gruppe – natürlich unter Aufsicht – in grosszügiger Weise zugestimmt. Wir alle waren überwältigt – ausnahmslos. Und wir lächelten. Drei Stunden lang: lächeln, heiter sein, entdecken dürfen. Was für ein Geschenk.

3. Szene «In jedem Winkel sind kleine Scherze eingebaut. Die Zimmer im Erdgeschoss repräsentieren die vier Jahreszeiten; im Frühlingszimmer bestehen die Lampen aus echten Sprungfedern. […] Die Indian-Summer-Küche ist mit wunderschön gearbeiteten MDF-Paneelen verkleidet, die farblich auf die Marmorarbeitsplatte abgestimmt sind und mit ihrer Kunstfertigkeit necken. Ein passender Fries aus Holzlöffeln, der um die Oberseite der Schränke verläuft, ist gestrichen, als wäre er Travertin.»⁷

Während kunstvolle Imitationen von Marmor durch Trompe-l’œil-Malerei rund um den Globus witzig sein können, funktionieren die «Puns», die witzigen Wortspiele, nur im jeweiligen Sprachraum. Die Lampenständer mit Sprungfedern verweisen auf die dargestellte Jahreszeit. Man muss aber wissen, dass die Sprungfeder im englischen «Spring» heisst, nur dann eröffnet sich auch die witzige Assoziation zum Frühling, dem «Spring». In den meisten Texten über das Cosmic House werden diese «Puns» als die wichtigsten Belege für seinen architektonischen Humor vorgeführt. Und so wird ganz im Sinne postmoderner Erzählungen – zu deren Popularisierung Jencks massgeblich beigetragen hat – die narrative Ebene bildlicher Ornamentik auf die Bühne des Hauses gehoben.⁸

4. Szene  Vergegenwärtigt man sich aber nochmals die Heiterkeit des Versteckens und Entdeckens, die der Grundriss und die Ausstattung im Cosmic House provozieren, seinen umfassend wirksamen räumlich-zeitlichen Humor, dann gibt es eine weitere Perspektive in diesem postmodernen Spiel. Das grosse Drama der grossbürgerlichen Wohnkultur lief einst unter dem Motto «Verbergen und Zeigen» zur Höchstform auf. Das Interieur des 19. Jahrhunderts lebte von der Inszenierung der Grenzen zwischen den öffentlichen und den intimen Bereichen des Wohnens. Die Andeutung von Geheimnissen des privaten Lebens geschah durch die hohe Kunst der Vorhang-Drapierungen an Fenstern und Durchgängen zwischen den Gesellschaftsräumen sowie mit Hilfe einer Komposition der Ausstattung unter dem Banner kontrastreicher Lichtführung. Diese feierte die Dunkelheit und den Schatten, um die Helligkeit umso mehr strahlen zu lassen.

So beziehen sich Maggie und Charles Jencks in vielem auf diese kunstvollen Interieurs des 19. Jahrhunderts. Und sie befreien die Szenerie des Verbergens und Zeigens vom Drama, indem sie es ironisieren. Und schon befinden wir uns mitten in der Komödie: Durchblicke werden erleichtert, die Lichtregie ausgeglichener, Drapierungen wie Wolken behandelt, Spiegelungen in die Unendlichkeit verlängert, Tapetentüren mit doppelten Türknöpfen versehen. Wir müssen wirklich keine Angst mehr haben vor den Schatten des Unbekannten. Die Farbigkeit der Räume des Erdgeschosses ist durchwegs landschaftlich: Sonne und Bäume und Himmel und Erde.

5. Szene Die Jencksiana ist eine heitere Form, deren elegante Verschmelzung von räumlicher Funktion und dekorativer Bildlichkeit quasi in nuce alles zusammenfasst, was sich an architektonischem Humor im Cosmic House entfalten kann. Wir finden sie viermal in der Gartenfassade und im Innenraum, insbesondere zur Inszenierung der Verbindung zwischen Jencks’ Arbeitszimmer und der zentralen Wendeltreppe. Sie trennt und verbindet, zeigt und verbirgt, sie repräsentiert, wie Jencks betonte, ein «abstraktes Gesicht», das auch «weibliche und männliche Züge tragen».⁹

Eine Fotografie, die Jencks in einem 1986 mit sich selbst als Kritiker und Architekt geführten Dialog publizierte, zeigt womöglich eine Jencksiana in einem früheren Londoner Appartement der siebziger Jahre von Maggie und Charles.¹⁰ Ich bin mir ziemlich sicher, dass genau dies der Ort ist, an dem Jencks sich portraitieren liess. Aber das ist nicht so wichtig wie die grundsätzlich mögliche flexible Handhabung ihrer Proportionen und die improvisierte leichte Materialität der Einfassung aus «vorgefertigten Schaumstoffteilen».¹¹ Ad hoc komponiert, jetzt und schnell, wie eine improvisierte Musik, wird mit der fragmentarisch zitierten Grammatik klassischer architektonischer Formen eine Art Bühnenarchitektur für das private Leben gebaut, deren komödiantische Atmosphäre voller Wärme und Zuneigung ist. So durchgestylt und symbolbeladen das Cosmic House auch ist, des Pudels Kern bleibt der unaufgelöste Witz, die Verweigerung der Norm. Die räumliche Individualität. Auf dem Dach dieses Hauses flattert die Fahne des Humors.