Een picnic aan de Marmorkirken

Tietgens grund van Tony Fretton Architects in Kopenhagen

Paul Vermeulen        

Eén van de meer beklijvende presentaties op de Architectuurbiënnale van Venetië in 2010 was Piazzasalone van Tony Fretton en Mark Pimlott, zelfs al waren er geen nauwkeurige voorstellingen van gebouwen. De grote, schetsmatige maquettes die in een kamer van het Arsenale als meubelen op de vloer of tegen de muren geschoven waren, droegen namen als Lisson Ghost en leken vaag op bekend werk. Tussen deze schimmen van gebouwen eisten enkele scherpe, concrete figuren de aandacht. Een grote projectie, sidderend van scherpte, toonde een staatsieportret van een boom in een grasperk, met volle kruin en brede stam. In de tegenoverliggende hoek van de kamer stond een auto geparkeerd. Dat het een oude auto was, een Alfa Romeo uit 1970, toen het plezier in auto’s nog niet door ons ecologisch geweten bedorven was, bracht in de kamer tegelijk tijdloosheid en jeugdige vitaliteit. Met zijn koplampen aan leek de auto een nieuwsgierige flaneur. Niet alles was in één blik te vatten. Je moest het van de roerloze auto overnemen, door de kamer lopen en alle kanten op kijken. Het was niet moeilijk om in de chaotische installatie een evocatie van een stad te herkennen. Toch stonden er ook een schrijftafeltje en enkele andere spaarzame voorwerpen, die dan weer de indruk wekten dat je je in een interieur bevond van een niet goed opgeruimde kamer, met een machtige boom voor het raam en een mooie auto voor de stoep. De onhandige maquettes konden inderdaad ook wel meubelen zijn. 

Aan studenten verklaarde Pimlott eloquent wat deze installatie over architectuur wou meedelen: “rather than displaying itself and doing all the imagination on behalf of the people who occupy it, we want to suggest an architecture where the people do the imagining.” 1) Aan Hans Ulrich Obrist gaf Fretton mee dat werk dat de tijd wou trotseren, nood had aan een zekere mate van “imprecision” 2) . De vele ideeën waartoe de installatie aanleiding gaf – de essentiële maar schimmige rol van gebouwen als canvas voor het stedelijk leven, het ontspannen samenzijn van ongelijksoortige voorwerpen, de noodzaak van abstractie, het interieur als stadswandeling - helpen om Fretton’s in 2010 opgeleverde Tietgens Grund, naast de Marmorkirken in Frederiksstaden, Kopenhagens barokke wijk  te begrijpen.

Merkwaardig genoeg verkiest zelfs de huidige eigenaar, ontwikkelaar Realdania, de naam Tietgens Aergrelse, of Tietgen’s Agony. De spotnaam die de plek meer dan een eeuw lang droeg, wordt gekoesterd. Carl Frederik Tietgen, financier, industrieel en een centrale figuur in de industrialisering van Denemarken was 36 toen hij in 1865, naar eigen zeggen op vraag van J.B.S. Estrup, de latere eerste minister, het plan opvatte om de Marmorkirken te voltooien. De Kerk was een project van de achttiende-eeuwse koning Frederick V, maar de werken waren al in 1771 gestaakt bij gebrek aan geld. Ook Tietgen kreeg het kwaad. De opbrengsten uit het vastgoed dat hij rond de kerk ontwikkeld had bleek bleken ontoereikend en zijn zakelijke successen wisselvallig. Pas in 1894 was de kerk klaar. Er waren een geldinzameling bij Tietgen’s invloedrijke vrienden en nog een tweede anonieme collecte nodig geweest om het werk tot een goed einde te brengen. 

Bovendien vertoonde de elegante krans van woonhuizen rond de kerk een lelijk gat aan de Store Kongensgade. Enkele grondeigenaren hadden Tietgens gretigheid uitgebuit en hun prijs opgedreven, maar de armlastige en koppige financier kon of wou hun gronden niet meer verwerven. Hij werd beloond met de spot van de stad. De smet op het plan heette voortaan “de doorn in Tietgens vlees”: Tietgens Aergrelse. Opnieuw begon een uitputtingsslag om Tietgens halve werk te voltooien. Pas veel later, toen het hoekhuis van één van de onwillige verkopers bouwvallig geworden was en gesloopt moest worden, ontstond een kans. Weer veel later werd die kans verzilverd door Frettons hoekhuis. Het nam meer dan een eeuw om de kerk van koning Frederick af te krijgen. Het duurde opnieuw meer dan een eeuw om Tietgens werk af te maken. De adoptie van de spotnaam is een omkering: hij vertolkt niet meer het op de valreep falen, maar juist het koppig onverstoorbaar volharden wordt erin vertolkt.

De gebeurtenissen rond de Marmorkirken weerspiegelen een historische breuk: de overgang van een verlichte autocratie naar een kapitalistische democratie. Des te merkwaardiger lijkt het, dat de architectuur net geen breuk, maar taaie coherentie vertoont. Architecturale thema’s worden doorgegeven als in een estafette. De architecten van de koning, Niels Eigtved en later C.N. Jardin, zetten de kerk op één van de assen van Amalienborg. Tietgens architect, Ferdinand Meldahl, herleidt de kerk tot de hoofdzaak – een centraalbouw met een forse koepel - en zet de as voort achter de kerk tot hij uitgeeft in de Store Kongensgade. Hij maakt Beaux-Arts kopieën van Amalienborgs barokke hoekpaviljoenen en markeert ermee de hoeken van zijn voortgezette as – op één hoek na: de westelijke hoek van Store Kongensgade. Daarna is het wachten op het nieuwe, geabstraheerde hoekpaviljoen van Fretton: een Meldahl Ghost.

Meldahls historicisme is legitimerend, alsof hij de attributen van de koning doorgeeft aan de zakenman. Frettons inschikkelijkheid tegenover het historische precedent daarentegen is volstrekt anders gemotiveerd. Een anekdote in de geschiedenis van de Marmorkirken zet de toon. Omdat het in de steek gelaten, met halfhoge marmeren zuilen getooide bouwwerk hen aan een Romeinse ruïne deed denken, ging een groep neoclassicistische kunstenaars rond waaronder de grote Bertel Thorvaldsen er picknicken 3) . Er heerste politieke windstilte. De nakende machtswissel en de architecturale representatie ervan lieten de kunstenaars koud. Hun toeëigening van de verlaten werf was een culturele daad: de verbeelding van een mediterraan dolce vita, de waardering voor de magnifieke maar onvoltooide vorm, de verstandhouding tussen de klassieke contouren en hun vernaculaire achtergrond. Het is veeleer bij deze vroege stedelijke bohème dan bij Meldahls conformisme dat Frettons werk aansluiting vindt.  

Het is juist en passend – getuige Piazzasalone – dat Fretton de rommelige hoek van Meldahls onvoltooide stedelijke kamer toegewezen kreeg. Zijn abstracte lijnen evoceren Meldahls compositie, maar even goed, met voorbeeldige imprecision, de houtvakwerkbouw van één van de oude huisjes die Tietgen niet kon kopen en nu met het hoge hoekhuis schilderachtig contrasteren. Frettons huis zoekt aansluiting bij het leven er om heen. In het zicht van Meldahls voortuinen heeft het loggia’s. Andere loggia’s sluiten aan op de binnentuinen achter Store Kongensgade. In die straat maakt de plechtstatige, residentiële sfeer rond de kerk plaats voor stedelijke drukte. Het hoge café op de nieuwe hoek trekt die drukte even richting kerk. De grote, met ventilatieluiken omlijste ramen compenseren Meldahls geslotenheid en tonen occasionele glimpen van het interieur aan de straat. De plannen zijn niet preuts - achter de grote ramen kan net zo goed een woonkamer, een slaapkamer, een keuken of een badkamer schuilen – maar door hun formele compositie even discreet als vrijmoedig: het onvermijdelijke kleine badkamerraam komt niet voor. Maar de grote ramen halen vooral – heel erg Piazzasalone - de stad binnen in het interieur. De gebouwen zijn nabij als een meubel. Vanuit de studeerkamer van het penthouse, aan het andere eind van de gang, ziet men een gemijterde marmeren man wenken. De levensgrote beelden op de kroonlijst van de kerk zijn de eerste bewoners, met wie men de woning deelt. 

Het abstraheren van Meldahls paviljoen heeft Fretton met artistieke toewijding betracht. Verschillende varianten zijn doorheen het ontwerpproces gedocumenteerd, als voorstudies van een portret waarin telkens afgewogen wordt wat voor de gelijkenis essentieel is, wat weggelaten kan worden en wat aan de suggestiviteit van een borstelstreek overgelaten kan worden. Men kan de kwaliteit van het eindresultaat schilderkunstig noemen: de warme, wolkige tint van de pleister aangevuld met stenen en betonnen details, de compositorisch gedurfde stapeling van accenten bij het naderen van de kroonlijst, het aediculum van het penthouse als een frivool hoofddeksel op een ernstige kop 4) . En toch kan men het eindresultaat niet beoordelen. De snor – de kenmerkende bijzonderheid – en de wenkbrauwen ontbreken. De balkonnen van het kantoor op de eerste verdieping en een deel van de kroonlijst zullen pas in 2018 worden aangebracht, als de werken aan het metrostation voltooid zijn en de kans op beschadiging geweken. Na meer dan een eeuw kunnen die zes jaar er nog wel bij. Steden bouwt men met geduld. 

1) Maarten Kempenaar, A Framework for people’s imagination. In: B NIEUWS #5, 25 mei 2010, Periodiek van de faculteit Bouwkunde, TU Delft

2) YouTube Architecture Biennale – Mark  Pimlott + Tony Fretton Architects (NOW Interviews). Hans Ulrich Obrist interviews Mark Pimlott + Tony Fretton Architects / The Netherlands and UK. Mark Pimlott and Tony Fretton. http://www.youtube.com/watch?v=zhl7uWoaxPw&feature=relmfu

3)   Historische gegevens zijn ontleend aan Ole Lange, professor emeritus, dr.phil., The Marble Church and The Thorn in Tietgen’s Side. Peter Thule Kristensen, Between Completion and Fragment. The architecture in Tietgen’s Agony., beide in Realea A/S (ed.), Tietgens Aergrelse. Tietgen’s Agony. Realea A/S 2010 publisher, Copenhagen

4)  Over Fretton’s daklandschappen: Paul Vermeulen, Gegen Entfremdung/ Against Alienation. In: Heinz Wirz (ed.), De aedibus International. Tony Fretton Architects London. Quart Verlag, 2010, Luzern

Module translation not found: LABEL_AD