Chiaroscuro et profondeur sémantique

Il faut avoir l'œil exercé par la fréquentation des peintres, photographes et cinéastes pour simplement voir les effets de clair-obscur en architecture et les retenir comme un aspect de la forme construite plutôt qu'un banal événement naturel. Mais il faut ajouter à cela une certaine familiarité avec les philosophes pour comprendre comment les jeux d'ombre et de lumière à la surface ou à l'intérieur des constructions entrent dans le processus de perception et fournissent des repères à l'identification des édifices. En effet, le clair-obscur n'est pas seulement un effet pittoresque qui parle à la sensibilité esthétique, il fait aussi partie des propriétés des choses qu'explore l'intelligence cognitive.

Chiaroscuro, histoire d'un mot

René Verbraeken¹ explique qu'au début du XVIème siècle, le terme 'clair-obscur' est apparu dans un but classificatoire, pour distinguer les techniques de représentation monochromes qui opèrent par dégradés de valeurs (dessin, lavis, gravure), des autres techniques basées sur la combinaison de couleurs. Ce sens reste actif au XIXème siècle, comme l'atteste ce souvenir de jeunesse de John Ruskin: " for the first time, I took up Turner’s Liber Studiorum instead of engravings; mastered its principles, practised its method, and by spring-time in 1845 was able to study from nature accurately in full chiaroscuro, with a good frank power over the sepia tinting".² Il a fallu du temps pour que la théorie de la peinture tienne compte du fait que les couleurs possèdent, elles aussi, des intensités lumineuses variables. Historiquement, cette prise de conscience s'est faite dès que la technique à l'huile a permis aux artistes de nuancer continuellement, en cours d'exécution, la luminosité des couleurs de manière à obtenir un effet d'ensemble. Précédemment, les fresquistes, contraints d'exécuter leurs compositions par portions successives, pouvaient certes modeler des lumières et des ombres locales, mais pas traiter l'atmosphère de toute une scène. De medium artistique spécifique, le chiaroscuro s'est mué en objet artistique commun à plusieurs médias, dont l'architecture. Aujourd'hui, toutes celles et ceux qui apprennent le dessin d'observation s'exercent à cligner des yeux, alternativement face au motif et face à l'ouvrage en cours, pour neutraliser l'impact visuel des couleurs et contrôler les rapports de valeurs.

La perception et l'appréciation esthétique des effets de clair-obscur ne sont pas spontanées, elles s'apprennent (typiquement par le dessin, le lavis, la photographie de préférence en noir et blanc).³ Elles impliquent, d'une part, la capacité de distinguer valeur et couleur, et d'autre part, celle de percevoir l'éclairage d'ensemble d'une situation (la régie ou dramaturgie des lumières), indépendamment de l'ombre propre et de l'ombre portée des objets singuliers présents dans l'espace.

L'architecte peintre et sculpteur

Le terme chiaroscuro, repris tel quel ou en traduction littérale, s'est diffusé dans les langues européennes par le biais du bestseller de Baldassare Castiglione Il libro del cortigiano, publié à Venise en 1528. En effet, l'un des exemples de conversation courtoise donnés par l'auteur portait sur la question de savoir si le chiaroscuro était un monopole de la peinture ou si on le trouvait aussi bien dans la sculpture que l'architecture. Ce genre de controverse refait périodiquement surface et on pourrait tirer un parallèle avec les disputes contemporaines sur la valeur des renderings hyperréalistes, dont on ne sait plus très bien s'ils appartiennent encore à l'architecture ou s'ils ne ressortissent pas plutôt au graphisme publicitaire.

Au milieu du XIX^ème siècle, William Henry Leeds, John Ruskin et Edward W. Godwin affirment à l'encontre de ceux qui entendent perfectionner l'architecture en resserrant ses liens avec l'ingénierie et la technique, que l'architecte n'est rien s'il n'est pas simultanément peintre et sculpteur, c'est-à-dire régisseur lumière.⁴ Nous avons de la peine aujourd'hui à saisir ce que le qualificatif pittoresque accolé à l'architecture avait de novateur au milieu du XIXème siècle. Il s'agissait de revendiquer pour elle la capacité de produire des effets esthétiques, de susciter des mouvements émotionnels, bref de laisser une empreinte dans la mémoire affective au moins aussi puissante que la peinture. D'ailleurs, le troisième chapitre des Seven Lamps of Architecture (1849) dans lequel Ruskin inventorie les divers effets de clair-obscur en architecture et les moyens de les obtenir, est intitulé 'La lampe de force' (Lamp of Power).⁵ En méditant les croquis de voyage de David Roberts, et notamment la vue de la Plaza Mayor de Vittoria (1837) dont le dessin original figurait dans sa collection personnelle, Ruskin acquiert la conviction que l'architecture possède une autosuffisance plastique qui rend les apports de sculpture superflus. En ce sens, la fameuse définition de l'architecture comme "jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière"⁶ ne fait que déclarer la dette intellectuelle de Le Corbusier et de toute la génération des pionniers du Mouvement moderne à la doctrine ruskinienne.

Approches descriptive, réflexive et critique des effets de clair-obscur

L'attention vouée par les théoriciens des courants romantiques, symbolistes et expressionnistes au clair-obscur en architecture opère selon trois angles d'analyse complémentaires: descriptif, réflexif et critique. Du point de vue descriptif, on se concentre sur l'objet: on observe comment l'ombre et la lumière jouent à la surface et/ou à l'intérieur des édifices, comment ce jeu affirme des masses, dessine une silhouette, articule des parties, hiérarchise des plans. Du point de vue réflexif, on analyse son ressenti subjectif: violence des contrastes, délicatesse des dégradés, tristesse des surfaces blafardes, majesté des masses uniformément ombrées, mystère inquiétant des ombres insondables. Dans la perspective critique, enfin, on évalue deux aspects: d'une part, l'adéquation des moyens à l'obtention du résultat, et, d'autre part, l'adéquation entre caractère (ou registre affectif) et destination fonctionnelle de l'édifice. Dans le premier ordre de considérations, on se demande si les valeurs de clair-obscur sont univoques et concourent à un effet convergent ou si au contraire trop de détails ornementaux distraient l'attention et nuisent à l'effet d'ensemble. Le second critère d'évaluation amène à se demander, par exemple, si la grandeur majestueuse de cette masse uniforme sied à cet édifice public, si la tristesse de cette cour qu'aucune lumière directe n'anime jamais convient à cette école ou cet hôpital, si la vivacité rythmique de cette série de percements est plausible dans le cas d'un tribunal, etc.

Progressivement, une échelle structurée des valeurs – ou mieux, des forces – expressives prend corps, se constitue en langage, en corrélation avec un classement hiérarchique des programmes, et revendique un rôle normatif en concurrence avec la théorie classique des caractères architecturaux et ses règles de convenance.⁷ Mais ce langage qui lie un ensemble de moyens formels à des effets subjectivement ressentis se cantonne à la surface des choses et n'échappe pas à l'arbitraire. La beauté des effets émeut, certes, mais ne renseigne pas sur la manière effective dont les édifices sont construits, sur leur consistance matérielle et structurelle, sur leurs nécessités formelles. De plus, tous les architectes attentifs au potentiel expressif du clair-obscur ne sont pas prêts à endosser le culte mystique de la lumière qui sous-tend l'enseignement de maîtres tels K. F. Schinkel, J. Ruskin, Le Corbusier, F. L. Wright, B. Taut ou, plus près de nous, L. Kahn.

Questionner les apparences

Le fait que les jeux d'ombre et de lumière stimulent les affects n'est pas contestable. L'idée de fonder sur cette base un système de correspondances analogue à la caractérisation des tonalités et à la théorie des affects en musique, mérite l'intérêt qu'on lui voue depuis longtemps. Les problèmes surgissent dès qu'on réduit l'importance du clair-obscur à ses seuls effets esthétiques sans prêter attention à d'autres connexions, notamment causales, qui mènent dans la profondeur des choses.

Aristote observe que l'essence des choses n'est pas accessible directement, mais doit être déduite des manifestations accidentelles de leurs propriétés en remontant à contre-courant vers la source dont elles 'découlent'.⁸ L'analyse d'une séquence du film d' Alain Resnais L'année dernière à Marienbad (1961) nous familiarisera avec cette méthode.

Une plongée panoramique sur un jardin baroque nous fait découvrir une constellation de personnages figés dans une lumière diffuse. Les figures projettent de longues ombres, tandis que les buis taillés en cône de la topiaire en sont dépourvus. En fait, les ombres portées ont été peintes au spray sur le gravier à l'aide de chablons et la scène tournée par temps couvert!⁹ Les commentateurs n'ont pas manqué de rapprocher ce tableau vivant des Piazze d'Italia de Giorgio de Chirico pour révéler son inspiration surréaliste, mais ce parallèle érudit ne nous dévoile rien de l'essence du surréalisme.

Pour identifier l'état de choses que le réalisateur lui présente, le spectateur doit questionner les apparences: pourquoi les personnages ont-ils des ombres alors que les éléments décoratifs du jardin n'en ont pas? Parce que ici, la logique n'a pas cours! On a donc affaire à un monde qui s'écarte du réel, un monde surréaliste. En creusant notre vague sentiment d'étrangeté initial, nous découvrons une stratification de couches dont la plus superficielle est un événement accidentel qui capte l'attention (la distribution discontinue des ombres), la plus profonde une chose dont on entrevoit la définition générale (le monde surréaliste), et dans l'entre-deux une propriété essentielle de cette chose (sa logique chaotique).

La force de l'évidence

L'architecte Saverio Muratori a été l'un des premiers, dans le Second après-guerre, à tenter de contrebalancer la dérive du langage architectural vers la seule production d'effets par un recentrage sur les connexions systématiques entre forme, structure, matériau, type distributif et contexte urbain. Comme enseignant, théoricien et critique familier de la tradition philosophique, il n'a cessé d'entraîner ses étudiants et ses lecteurs à parcourir les chaînes causales qui relient les phénomènes de surface à leurs racines profondes.

Pour lui, et dans la perspective du projet d'architecture qui est toujours concerné par une tâche de composition de parties en un tout unifié, il est beaucoup plus utile et pertinent d'expliquer les formes en mettant en évidence leurs causes internes que de faire intervenir des facteurs extérieurs tels les événements, la volonté des acteurs et les normes ou conventions.¹⁰

Un exemple rendra ces principes théoriques plus concrets: Lors de la controverse suscitée par le Palazzo Grande, construit de 1947 à 1951 au centre de Livourne, Muratori fit observer que le lieu exigeait certes un édifice d'un tout autre genre que celui qui avait été réalisé (tant du point de vue du programme que de l'expression), mais que l'architecte était tout de même parvenu à apaiser les contradictions criantes de cette erreur de planification en jouant habilement sur le contraste de deux styles de clair-obscur dans le traitement des façades.¹¹

Livourne appartient au type des 'villes idéales' du XVIème siècle.¹² Elle voit le jour comme port commercial et militaire du Grand-duché de Toscane en Méditerranée. Bernardo Buontalenti en trace la ceinture bastionnée et les axes générateurs. Une vaste place d'armes longitudinale est intercalée au cœur de la citadelle entre le siège des institutions religieuses, au sud, et le pôle des institutions civiles et militaires, au nord. Longuement élaboré dès la fin des années 1920, un plan de restructuration prévoit la subdivision de cet espace public désormais surdimensionné au moyen d'un édifice majeur ('un nobile interrompimento' dans la terminologie originale). Les bombardements alliés de 1943 réduisent le centre-ville à un tas de décombres. Le plan directeur est révisé et la reconstruction placée sous la surveillance des instances officielles de sauvegarde du patrimoine, qui s'efforcent de récupérer un spécimen particulièrement intéressant de 'ville idéale'. La collectivité publique manque cependant des ressources nécessaires pour amorcer ces grands travaux et les terrains les mieux placés sont vendus à des investisseurs. Ainsi la réalisation du 'palais' qui doit fermer la Piaza Grande face au dôme est déléguée à la Società Generale Immobiliare di Roma et à son jeune employé, l'architecte Luigi Vagnetti.¹³

Muratori observe que ces facteurs externes (investisseur privé impliquant un programme spéculatif à envelopper de préférence d'un curtain-wall) entrèrent immédiatement en conflit avec les facteurs internes de la forme urbaine livournaise qui dictaient à cet endroit la présence massive d'un édifice majeur d'intérêt public. En effet, selon le modèle d'interprétation exposé ci-dessus, le fait que les édifices institutionnels aient été groupés sur l'axe de symétrie du plan urbain ne résultait pas du hasard, mais 'découlait' de l'appartenance de la ville au genre des villes idéales. Dans une ville idéale, les édifices sont implantés par définition selon un ordre préconçu qui ne souffre aucune exception.

Luigi Vagnetti était bien conscient de la nécessité logique qui liait le lieu de son intervention à un type d'édifice et à un registre expressif monumental. Ainsi, sa première esquisse pour la façade principale faisant face au Duomo intégrait un maximum d'éléments propres à favoriser l'identification d'une variante moderne de Palazzo della Ragione: portique et loggia aux arcades fortement ombrées, surmontés de cinq grandes baies à meneaux croisés et embrasures profondes, capables d'exprimer, sinon la présence en coupe d'un piano nobile inexistant, du moins une échelle appropriée à la situation (l'architecte espérait probablement forcer la mise en place d'un partenariat public-privé pour la création d'une grande salle communale, après avoir obtenu l'appui du comité d'experts pour cette solution formelle).

La négociation a débouché sur un compromis, qui a valu au Palazzo Grande de Livourne d'entrer dans l'histoire comme icône de l'éclectisme italien du Second après-guerre.¹⁴ Devant l'intransigeance de ses interlocuteurs sur les données programmatiques de l'opération, Vagnetti a opté pour une solution de contraste: un soubassement unitaire, vivement rythmé par les effets d'ombre et de lumière caractéristiques des édifices publics, surmonté des volumes lisses du cinéma et du bloc de bureaux. Les huisseries affleurées des fenêtres dessinent un filigrane analogue à celui des curtain walls des immeubles de bureaux sans renoncer à la muralité requise par le contexte.

Dans sa critique, et tout en déplorant cette opportunité ratée de restituer à Livourne un centre monumental respectueux de son identité, Muratori prend la défense de l'architecte en expliquant que le caractère hybride de la solution réalisée, loin de révéler la maladresse d'un projeteur manquant d'expérience, 'découle' des erreurs de planification urbanistique commises en amont. Il était impossible de résoudre au seul niveau de l'expression architecturale l'implantation erronée d'un programme, dont les ingrédients ne permettaient pas de développer, en ce lieu très exposé, un édifice d'exception. De même qu'une lame de couteau doit par définition être tranchante, de même, selon Muratori, les types d'édifices qui prétendent affirmer la présence monumentale des institutions dans la ville doivent se signaler par un relief plus accentué et de puissants effets de clair-obscur. Ces caractéristiques liées à des propriétés structurelles et spatiales (grandes portées, hauteurs démultipliées) leurs appartiennent comme autant de traits essentiels. Ceux-ci se condensent en quelque sorte dans une 'signature lumineuse' qui laisse entrevoir la nature profonde des édifices.