Lina Bo Bardi: Casa de Vidro, São Paulo 1950-1951

A Casa de Vidro vem construída num momento chave da modernidade cultural latino-americana, os anos 50. Se na Europa o início da década de 50 coincide com os anos de reconstrução do pós-guerra e revisão dos postulados modernos, na América Latina e particularmente no Brasil, o contexto é outro : o país é um dos principais centros de atenção da crítica internacional e produz uma arquitetura de excelência. Desde a década de 40, América Latina vivia a floração de uma nova arquitetura baseada na releitura crítica da modernidade européia. Uma releitura que se traduzirá em um projeto original de modernidade do qual a Casa de Vidro é um dos melhores exemplos.

Durante e após a guerra, muitos intelectuais europeus rumam à América Latina. Lina Bo Bardi e seu esposo, o galerista de arte italiano Pietro Maria Bardi, chegam ao Brasil no final de 1946, atirados pela abertura e esperança que representava então este país. Para Lina este deslocamento não era apenas uma ruptura geográfica com o velho mundo mas uma procura fora dos limites civilizados, que encontra ecos nas experiências das primeiras vanguardas européias e latino-americanas.

A Casa de Vidro é a primeira obra construída de Lina Bo Bardi, mas é uma obra de extrema madurez. Lina projeta sua casa aos 36 anos de idade, após 10 anos de formada. As casas que os arquitetos contróem para sí podem ser consideradas de um “gênero à parte”. Muitas vezes abrem possibilidades de experimentação construtivas e questionam o conceito do habitar, as tipologias, os programas e os espaços. São casas que podem assumir um caráter público, concebidas não apenas para morar mas como enunciado teórico de uma postura profissional. Para alguns, a casa própria é a primeira obra executada, aquela que lhe permite dar início à carreira profissional.

Lina declarou sua intenção de criar com esta casa um documento de como conceber um abrigo. Aqui vai sintetizar e colocar em prática diversos anos de experiência teórica e crítica vividos na Itália durante a guerra, quando dedicava-se à escrever e ilustrar artigos para revistas especializadas. A qualidade do debate teórico praticado então à Milão irá influenciar toda uma geração de jovens arquitetos, para os quais o trabalho permanecerá indissociável de um engajamento social e político. Lina será co-editora da revista « Domus, la casa del uomo », que trata obsessivamente do tema da casa enquanto lugar propício para a recuperação de valores da reconstrução civil e moral da Itália ; casa-célula como uma resposta ética às degradações dos períodos precedentes.

A questão do habitat é particularmente sensível à Lina, tendo ela mesma visto as destruições da guerra e perdido seu estúdio em um bombardeio. Recém-chegada ao Brasil publica um artigo sob o título emblemático : “Na Europa a casa do homem ruiu”(1), lembrando que a casa é antes de tudo o espelho de quem a habita; a guerra demolira as vaidades de uma sociedade preocupada apenas com as aparências . A casa deveria ser simplesmente mais humana e não uma mise en scène.

A relação da casa com o lugar

O bairro do Morumbi era um lugar tradicionalmente conhecido como a Mata Atlântica de São Paulo, uma periferia distante da cidade e pouco habitada, ocupada por antigas fazendas de plantação de chá e alguns clubes esportivos. Sendo um dos pontos mais altos que circundam São Paulo, constituia um mirante privilegiado para passeios de fim de tarde.

Uma destas antigas fazendas dará lugar ao loteamento « Jardim do Morumbi ». Lina vai visitar muitas vezes o lugar, inclusive à noite, impressionada pela fauna e flora desta reserva natural. Em diversas ocasiões descreve os sons e os odores ali percebidos, desenha animais, insetos e plantas.

A implantação da casa no alto de uma colina descortina uma bela vista sobre a cidade de São Paulo. Por ser a primeira casa construída neste loteamento, ela podia ser vista à distância e rapidamente será apelidada « Casa de Vidro » pelos moradores do lugar, um nome que permaneceu apesar de falacioso.

Claro que muitas referências à íconos da arquitetura moderna internacional podem ser percebidos nesta casa, mas realiza-se aqui uma leitura singular e atualizada destas obras, muito além de aspectos formais, acentuando sobretudo as sensações e percepções estabelecidas entre o homem, a casa e seu entorno. Desde os primeiros croquis Lina registra as intenções claras do projeto, sublinhando as relações da casa seja com o entorno próximo, natural, ou longínquo, a cidade construída.

Uma rede de caminhos unem a casa ao jardim e seus dispositivos : os bacinos com peixes, o forno de pão, a garagem originalmente coberta com palha, a casa do caseiro e o atelier da arquiteta construido nos anos 80, à imagem de uma cabana de obra, como gostava Lina. Uma verdadeira promenade pitoresca que desenvolve-se entorno e em direção à casa. Os muros destes caminhos são tratados de modo solene, onde se incrustam seixos, cacos de cerâmica e plantas. E inclusive a rampa de acesso para carros é tratada como um tapete levado até embaixo da casa.

Estes caminhos conduzem à escada, peça chave da casa. Leve, transparente, frágil, ela nos transmete uma sensação aérea, móvel, como aquelas de embarque de avião. Mas ao mesmo tempo ela une-se aos degraus de pedra do jardim. Uma escada à meio caminho, metade suspensa, metade atada à terra, ambigüa, tal como a casa.

O primeiro lance, curto, conduz ao patamar situado diante da paisagem, um mirante sobre a cidade, tal como indica Lina pousando para uma foto. Desde o exterior o patamar anuncia a sensação reencontrada no interior do salão, em total contato com a natureza. Um ritual de passagem, como se somente após estar embebidos da atmosfera do lugar, estaremos prontos à retornar-nos para ver e penetrar a casa. O segundo lance, mais longo, fuga em direção ao alto da escada, onde um mosaico de De Chirico, incrustrado à parede pelo artista Enrico Galassi, assinala a porta de entrada da casa.

Ao atravessar a porta, o olhar é imediatamente lançado ao exterior, deparando-se com a árvore que ocupa o centro do pátio envidraçado. A árvore que perfura o coração da casa é um dos temas de inspiração wrightiana caros à Lina e reutilzados em diversos projetos. Em realidade é a casa quem se posiciona em volta desta árvore originária do lugar, suspensa, como se construída sobre a árvore. Este aspecto aéreo é sublinhado no piso, revestido com um mosaico de vidro azul turqueza da cor do céu, mas também da água ; uma ambiguidade constante na obra de Lina.

Lado-à-lado, os dois elementos árvore e escada dialogam entre sí e associam-se à chaminé que também “perfura” a casa : três elementos recorrentes e fundamentais na concepção de tantas casas modernas, mas também três elementos que aqui associados ganham uma elevada carga simbólica de conexão permanente com a natureza e o cosmos.

A aproximação sensorial da Casa de Vidro com o entorno difere daquela exclusivamente visual de Le Corbusier na Ville Savoye. Se Lina Bo Bardi suspende a casa do solo, evitando tocar a natureza não é porque a considere hostil mas para deixá-la em seu estado mais selvagem. A busca da ordem não se dá através da superação do caos ou do distanciamento de um entorno caótico, a ordem é buscada lá mesmo onde se supunha existir o caos. Uma atitude ética do agir sem impor, sempre à escuta do existente para poder exaltá-lo.

Ao penetrar na casa e quanto mais avançamos em direção ao grande salão, mais a paisagem invade o interior. As portas corredeiras de vidro, que abrem-se de piso à teto nas três fachadas, acentuam esta relação direta e vertiginosa com a natureza. A casa, como definiu a própria Lina, deveria ser o palco para o espetáculo natural, participando dos perigos da natureza.

Um habitat mais humano

Mas ao entrarmos na casa, quase não percebemos a outra parte discretamente situada detrás de uma parede branca que divide a casa em duas partes : uma pública e outra privada. Atrás dela desenvolve-se toda a parte íntima da casa, em dois blocos separados por um pátio, o primeiro com os quartos e o segundo com os serviços. Esta parede é como a porta de um armário, ela guarda o que não deve estar à vista. A Casa de Vidro já traz preocupações com a privacidade da vida cotidiana, tema que será defendido anos mais tarde por Peter Smithson, em “In Praire of Cupboard Doors” ao comparar as portas de armários às fachadas dos edifícios, mostrando a necessidade de dar aos objetos a intimidade necessária. Esta parede legitima o caráter público do salão ; Lina havia cogitado este salão como um espaço coletivo, um grande atelier que acolheria artistas.

Se por um lado a parte frontal da casa é construída com materiais e tecnologia moderna, a parte posterior é concebida com materiais tradicionais e locais, paredes de tijolo com pequenas aberturas e janelas de madeira. A planta livre da parte frontal contrapõe-se à compartimentação dos blocos de serviço, que referem-se à tipologias de casas populares. Em corte esta divisão é muito clara, com uma parte da casa suspensa sobre pilotis e outra apoiada no terreno. O volume da cozinha é parcialmente coberto por uma laje plana vegetalizada e descata-se do resto da casa unificados com lajes inclinadas em duas águas.

A cozinha articula a transição entre as partes social, íntima e de serviços. Verdadeira Arbeitsküche, é organizada de forma racional com equipamentos ultra modernos que facilitam o trabalho doméstico. Esta simplificação, indispensável à uma residência moderna estende-se à outros elementos desenhados especialmente para esta casa : cadeiras, luminárias, estantes, que aliam-se às preocupações lançadas pelos arquitetos da Bauhaus.

Mas justo ao lado da cozinha estão dois fornos tradicionais de tijolo para cozinhar o pão e churrasco. Dois mundos –tradicional e moderno– cohabitado sem qualquer contradição entre o passado e o presente. Nesta casa realiza-se uma perfeita síntesis entre arquitetura moderna e vernacular, entre cultura de elite e popular.

Ainda na Itália Lina escrevera um artigo onde apresentava a Ville Savoye e uma casa de Alberto Frey lado-à-lado a um dirigível e à casas sobre palafitas, ou seja associando artefatos modernos à tradicionais, objetos suspensos no ar à outros sobre a água. O título do artigo “casa sui trampoli” (casa sobre pernas de pau) dava um sentido de mobilidade e de provisório à estas casas, também encontrado na Casa de Vidro, concebida à meio caminho como si pronta à partir ; casa de emigrados.

Longe de lajes planas e abstratas, a Casa de Vidro forma um volume, uma bolsa de ar à imagem de um dirigível, visão acentuada pela cobertura em duas águas. A transparência do vidro é controlada, sem servir aos olhares indesejados, e Lina prevê desde o princípio cortinas plásticas para as três fachadas do salão. As vidraças envolvem a casa não tanto como superfície transparente mas como uma pele sobre a qual a natureza imprime suas marcas como tatuagens. A casa camufla-se com a natureza num mecanismo de proteção próprio à certos animais cuja pele é capaz de mimetizar-se com o meio em que vivem. E é este aspecto efêmero e ambíguo do vidro que interessa Lina.

Lina dirá que esta casa representa uma comunhão com a natureza. Muitos dispositivos utilizados por ela manifestam este desejo de acolher a natureza em sua ordem cósmica. Elementos habitualmente considerados secundários, à exemplo das calhas aqui, recebem um tratamento especial : pintadas de vermelho elas projetam a água da chuva desde uma altura de 9 metros diretamente sobre o espelho d‘água situado ao pé da entrada da casa, onde se cultivam plantas aquáticas e peixes. Tais dispositivos contribuem para acentuar o sentido integral da obra de Lina, uma arquitetura pensada como um verdadeiro microcosmos.

Em realidade, o protagonismo dado ao olhar apenas era perceptível durante os primeiros anos de vida da casa, quando ela estava praticamente vazia, quando era ainda mais próxima do papel e de sua construção que de seus habitantes. Com o tempo a casa perde importância frente aos objetos, à natureza e à vida que desenvolve-se entorno dela. Seus delgados pilares confundem-se com a vegetação, é como se a carapassa e a estrutura da casa deixassem de existir, para tornarem-se praticamente invisíveis. O importante passa a ser o que acontece na casa, a vida que ali transcorre. E a casa deveria ser capaz de absorver estes movimentos cotidianos da vida. O efêmero vence o estático. Idéia presente desde os primeiros croquis, onde Lina representa poucos elementos construtivos, destacando a relação com o entorno natural e a ambiência do lugar.

Inteiramente ocupada por uma coleção de objetos, entrar na Casa de Vidro hoje é perceber uma galáxia de coisas que estão acontecendo simultaneamente ; fusão do tempo e do espaço. A visão unilateral e linear moderna é substituida por um olhar múltiplo. E aqui a Casa de Vidro dialoga com a casa que Ray et Charles Eames contróem para sí apenas dois anos antes, e que iria influenciar toda uma geração de arquitetos, questionando a habitação mínima em função de uma habitação que leve em conta as necessidades emocionais e espirituais humanas. Tal como os Eames, Lina celebra os objetos. O pequeno não é menos importante que o grande. Ambas casas são concebidas à imagem de uma caixa de utensílios ou nécessaire onde se guardam os objetos primordiais. Se Bardi coleciona obras de arte, Lina coleciona objetos populares e uma série de objetos “sem valor” : botões, pedras, caixa de fósforos, vidros, lâmpadas usadas, bilhas, etc. Objetos que uma vez recuperados ganharão uma outra vida. Esta atitude do « faire avec » própria à cultura de subsistência é comum à todas as culturas populares. Ela desenvolve-se na precariedade, com poucos meios, oposta à cultura do progresso do consumo e da abundância.

A Casa de Vidro encontra ecos em outras casas de arquitetos contruídas contemporaneamente em América Latina, à exemplo da Casa das Canoas de Oscar Niemeyer, a casa de Vilanova Artigas em São Paulo, a casa de Juan O’Gorman em, ou a de Luis Barragan no México. Todas elas liberam-se dos postulados modernos e formam juntas uma resistência ao reino secularizado da razão pura e dura. Trata-se claro, de uma outra forma de conceber a arquitetura, que não é mera opção formal, mas a tradução de um verdadeiro projeto social, uma filosofia humanista do desenho, que alia preocupações éticas, culturais, poéticas, ecológicas e igualitárias.